近日，作家周晓枫的散文集《幻兽之吻》由中信出版·无界推出。这本新作与上一本散文集时隔四年，选入了她自年以来的重要作品。至此，《幻兽之吻》与散文集《巨鲸歌唱》《有如候鸟》组成了周晓枫的“海陆空”三部曲，见证了她十年来的散文写作。
与以往的动物书写略有不同，《幻兽之吻》中的《野猫记》和《男左女右》与周晓枫的日常生活更加贴近。《野猫记》写的是她每天在自家露台喂养的流浪猫们，《男左女右》写的是她养在家里的两只土拨鼠“左左”和“右右”。如周晓枫所言，这两篇散文倾注了自己更饱满的热情和更痛切的悲伤。此外，《幻兽之吻》还收入了她首次尝试的女性作家评论《雌蕊》、《黑童话》的新续《血童话》等等文章。
“我的植物园面积有限，有动物、女性成长、世相分析等若干品种，我努力寻找新的籽粒，让花开丰富。”在新作出版之际，周晓枫接受了澎湃新闻记者专访。她透露，自己一直想写个散文长篇的专题作品，而眼下正在写第四本童话——它将与第一本《小翅膀》相互映照。“我不认为，随着成年，童年遇到的问题就迎刃而解，就像不认为童年的天真就戛然而止。”
周晓枫除了散文，近年周晓枫也写童话，已出版了三本童话。她坦言自己在创作儿童文学时，有时需要先用散文写梗概和片段，然后再“翻译”成童话。在她的童话与她有关童话的散文（如《黑童话》《仙履》《血童话》）中，我们可以隐约看到一个渴望终身成长的人，一个希望自己始终怀有儿童般的好奇、渴望与活力的人，是如何在虚拟与现实、童真与成年、黑暗与温暖中看待自身，看待世界的。尽管已在散文界斩获了鲁迅文学奖、朱自清散文奖、冯牧文学奖等各大奖项，三部童话也获得了中国好书、桂冠童书、中国童书榜年度最佳童书等种种肯定，周晓枫谈及写作依然充满了谦卑与仔细，毫不掩饰自己的“用力”甚至是“笨拙”。她说：“我认真对待每个题材，要求自己尽最大努力，期待作品能够保持诚恳和独特……这是始终的愿望，从未改变，和我最初开始写作时一样。或者说，我从未摆脱新手的处境和心态。”
近日，作家周晓枫的散文集《幻兽之吻》由中信出版·无界推出动物题材，依然写得“远远不够”澎湃新闻：从《幻兽之吻》联想到之前的《有如候鸟》《巨鲸歌唱》，每一本里都有不少和动物有关的文章。你也说过自己偏爱科普读物，小时候想做饲养员，后来还跑去动物园、海洋馆体验生活。但我想《野猫记》和《男左女右》与之前的文章不大一样，它们特别能唤起共情，但并不煽情。比起“体验生活”中的动物，流浪猫们和两只土拨鼠是你“日常生活”里的存在。对于这样一种更亲密、更朝夕相处的存在，写起来更容易还是更难？
周晓枫：我不敢贸然下笔，如果事先缺乏基础的了解。年轻时可能有写作的胆气和率性，想出一个标题就敢出发，现在更珍惜题材，也更相信身体力行的经验。我尽量靠近描写之物，这种靠近，包括知识上的了解，也包括直接经验上的观察、倾听和触摸。靠近的目的，不仅是克服主体与客体之间的距离和阻碍，更重要的，是获得一种共情和移情的能力。换言之，写作者需要召唤的，是一种附体万物的能力。所以，离大型动物远的时候，我就去动物园和海洋馆，去草原、丛林和海洋。离宠物和流浪动物近的时候，我也会满怀兴趣和耐心地去接近。
当然，朝夕相处的亲密，便于发现更多的素材和细节。像《野猫记》和《男左女右》，倾注了我更饱满的热情和更痛切的悲伤……是在席卷的情感推动下，写得很快。
但整体说来，写作并非易事。
童年的语文课本里，我读到的是“世上无难事，只要肯登攀”，很励志。我长大以后，我同时承认：只要肯登攀，就会遇到越来越多的难事——因为体力会下降，氧气会稀薄，每个上升的高度都意味着翻倍的难度。反而在平地上好好呆着不攀登，这些难事根本就不存在。
我愿意自我挑战，因此导致自信与自卑之间的博弈——这是写作必然的状态，没什么可强调或抱怨的。
澎湃新闻：你对于动物这一题材，是不是依然有一种“写不够”的感觉？在《幻兽之吻》中，我们还可以看到你在年以后有关写作题材的更多尝试与更深探索，比如沉浸于飞行感受的《行云》、穿梭于梦境与呓语的《梦见》、讲述女性写作者的《雌蕊》以及“《黑童话》plus版”《血童话》。我也好奇，你对某一题材的兴趣往往是如何发生的？有了兴趣后，你会做什么？
周晓枫：是的，等稍微空闲一些，我很想去红山森林动物园待些日子。不仅是“写不够”，我写得还“远远不够”，我想增加体验，更多展现动物身上的魔力与魅力。
有些作家的写作兴趣会发生阶段性转移，并且告别得彻底。如果说，有人是狗熊掰棒子，有了新题材，丢下旧题材。我更像柳宗元写过的那种负重小虫，沿途的东西都背上，不舍得扔了。我的生活经历相对简单，知识积累相对薄弱，不具备挥霍题材的条件，所以我注重储备，注重节约，以及回收与循环。每次我都恨不得把甘蔗啃成木柴，仍然怀疑，由于牙齿和咬肌的乏力，我可能造成了浪费，某些汁液尚未被榨取干净。我希望自己的技艺能有所提升，处理曾经处理过的题材，也能增添新意。
有些作家的题材稳定，在固定领域内深入开掘，遍布山岭的竹海蔚为壮观。我的植物园面积有限，有动物、女性成长、世相分析等若干品种，我努力寻找新的籽粒，让花开丰富。
我不太能预见自己的兴趣，但我知道，兴趣非常重要，它是启动的引擎，随后是直接经验和阅读经验的及时跟进……因为兴趣的动能，不足以带动整个作品抵达终点。
《幻兽之吻》选入了周晓枫自年以来的重要散文作品澎湃新闻：在散文结构与形式上，这本《幻兽之吻》也呈现出很多新的样貌。比如《池鱼》这篇，分为“夜捕：湖池里的鱼”“杀鱼练习：洗碗池里的鱼”“赞美诗：文字池里的鱼”三个部分，每个部分自有一条时间线索。一开始的行文充斥着“凶器”“匕首”“遗嘱”“死刑”这样的字眼，我想它或许就是反思人类杀生，但第三个部分让我意外——这部分罗列了你过往散文作品中出现过的“鱼”。于是，在捕鱼者、杀鱼者、咏鱼者的身份重合中，你写下了这样两句极富自嘲与自省意味的句子：“我从慈善家的悲悯，到屠夫的无动于衷，然后归于诗人的抒情。杀伐在握，人类拥有转换的自由。”当时你是怎么构思这篇散文的？在我看来，你有关动物的散文，最后的落脚点还是在人，包括人的特性、人的思想、人与世界的关系。
周晓枫：去浙江参加笔会，让我们参观捕鱼。没想到，数条船数次起网，都是一无所获——让人觉得，湖是空的。听说每晚夜捕，于是我半夜三点起床，跟着当地人去看看。我记录了整个过程，几乎没有怎么改动——这就是第一部分“湖池”的段落。
第二部分，来自在墨尔本居住的几周。同行者是画家兼美食家，他们去菜市场，买回来的鱼先是绘画中的道具，然后是餐桌上的食材。他们算是给鱼在画布上留下遗照吧？画得专注且迅速，否则，鱼就不新鲜了。我只会吃，不会做，因为不好意思而主动承担了杂活。我以前并不常见这些鱼的样子，也没干过除鳞除鳃除内脏的收拾活儿，感觉奇异，我也顺手记录下来。
我平常收集碎片，即使当初不知道用途。就像化学反应，收集的元素越多，发生的变化也就越多，越美妙或越可怕。不同的文字组合，会演变为超出预期的表达效果。有一天，当我把捕鱼和杀鱼的段落放在一起，我发现，同情和悲伤并没有破坏我的食欲——我立即嗅到自己身上的伪善气息。我同时想到自己在作品里，曾多次对鱼的诗意歌颂，反讽的意味就更浓烈。
于是，我焊合这三个部分，读者可以从中体会弦外之音。
澎湃新闻：就文章风格而言，你曾自言“我最受诟病的特征是华丽”，但依然偏好使用形容词和比喻。对于这个问题，你在两年前的采访中说到一个让我印象深刻的词——“及物”，意思是形容词和比喻的使用并不是让作品“悬空”，而是为了更“贴地”，要把所要描绘的事物钉住，让它不产生位移。不过，《幻兽之吻》并没有给我非常华丽的感觉，像《野猫记》和《男左女右》，反而让我觉得质朴、家常。我很喜欢在各短视频网站看宠物视频，这两篇文章还会给我一种在看宠物视频的感觉，很生动，感觉扑面而来。对于所谓写作的风格，你现在是不是更明晰、更确定、更有意识了？
周晓枫：我认为，准确是最重要的。是的，“及物”，有时不能脱离具体内容，去抽象谈论风格。比如说，孔雀是华丽，你如实描写出了这种华丽——那么这是什么呢？恰恰，是朴素。写变色龙五光十光，写蚯蚓灰头土脸，都是朴素的表达。
比如说到风格简洁，不等于就是字数少，指的是表达的有效和精准。用一个形容词，就肯定比用三个形容词简洁吗？不一定，如果前者是不恰切的，用一个都是啰嗦，都是多余，都是繁冗。如果后者使用得精准、丰富而微妙，用三个也是简洁。简洁，可以是迅速到达终点，也可以是一一抵达过程中的每个步骤——高铁直达是简洁，自驾游到每个景点都没有绕路也是简洁。否则，所谓简洁，易于沦为粗糙或粗暴，而丧失了细腻的表达层次。
我想，不用事先设定风格，不用在写作上“凹造型”，跟着内容走——让内容指领我们，而不是我们用一种风格打包内容。
澎湃新闻：有关散文文体的“扩容”，近年评论界也有很多观察。比如申霞艳认为你的《离歌》、塞壬的《祖母即将死去》等叙人散文明显吸纳了小说的叙事技巧。你自己怎么看待这个问题？散文写作是否可以融入小说写法？
周晓枫：散文的疆域辽阔，只是我们习惯了画地为牢，没有去远方探险。我们只是在收复散文的失地，并未入侵小说的领土。有些表达手段是可以共享的，不是小说的独门利器。比如，过去的散文多以过去的时态写作：缅怀亲人、想念宠物、思忆往事、追述风景等等，总之，写的都是发生过了的，充满一种事后总结的味道。没有规定，说散文不能使用小说所惯用的进行时态。“正在进行时”，使散文增加了叙述的层次、丰富感、紧张度和颠覆性。
我喜欢看电影，也有过一段影视策划的经历，自认最受电影思维的影响，包括结构、时态、画面感等多方面。
同时，我也尊重评论家的看法和观点。因为，发表之后，写作者未必就是自己作品的最好诠释者。就像一个孩子走入社会，所受到的教育来自父母，更多来自学校的老师一样。
《幻兽之吻》与散文集《巨鲸歌唱》《有如候鸟》组成了周晓枫的“海陆空”三部曲自省与“较劲”，是终生目标，也是日常状态澎湃新闻：你的文章一直给我一种非常真诚的感觉。这种诚恳很大程度上体现于你的自省，比如《野猫记》里写你担心露台上飞来的喜鹊被野猫吃掉，原因是——“我尤其害怕喜鹊死在眼前，死在门口，我怕寓意上的不吉利乃至凶险。我的善念与真正的慈悲，貌合神离。”事实上，我觉得《幻兽之吻》这本书里很重要的一块反省是“什么是真正的慈悲”“人类的善念与真正的慈悲又有多远的距离”？
在日常生活里，你就是一个善于自省的人吗？老实说，做到自省，并不容易。人很容易自我阐释，自我美化，自己给自己找“由头”，即使在私人日记中也是如此。
周晓枫：谁都无法看清自己脸上或后背上的痣——不仅如此，他甚至看不到自己的脸和后背，如果没有镜子的帮助。我认为反省非常重要，它是超越自我的第一步。然而，每个人又很难超越自我，知易行难。我愿意自省，但就像你说的——做到并不容易。
澎湃新闻：看你的文章，一方面觉得你是敏感、感性的，另一方面又觉得你非常理性，看待问题常有一种辩证思维。你在《血童话》里说：“童话强调非此即彼的两分法，剔除掉大量模糊而难被容纳的灰色地带。”而你自己的写作，似乎也对所谓的“灰色地带”情有独钟？我注意到两点，一是对于一件事情，你会就它的不同角度发问（行文中，还是蛮经常看到问号的）；二是在表达自己观点的时候，你会在观点开头加上“也许”，或者这个观点仍是以问号结尾。
周晓枫：这就像是，写作必须在同一个时空里完成对两个问题的回答：写什么和怎么写——作家也要同时具备感性和理性的思维，而且两者难以完全拆解。我们的感性受到理性的影响，我们的理性也会受到感性的支配。
世界辽阔，我们都是摸象的盲人，不能因为自己摸到是耳朵，就以为别人摸到的尾巴是说谎。我们都是井底的青蛙，区别只是井口大小而已……有些青蛙弹跳能力惊人，知道井外还有天地；有些青蛙盘腿坐下，就以为自己占据中心的舞台。自我经验是重要的，但没有重要到可以覆盖和忽略他人的经验。即使再想秉持公正，我们的判断里或许也包含着自身局限。我对“灰色”有探讨热情，我看，把灰色理解为弄脏后的白，或者漂洗后的黑，都算不得错。
你的发现很对。我来验证一下，用习惯句式来表达就是：“也许，这是反省精神在语气上的某种反应？”
澎湃新闻：对于女性写作的问题，两年前你说自己“还处于问号般的思考过程之中”，但看今年的新作《雌蕊》，感觉你对这个问题想得更明白了，是这样吗？
《雌蕊》写到了玛丽莲·梦露、萨冈、杜拉斯、西尔维娅·普拉斯、弗兰纳里·奥康纳、茨维塔耶娃、苏珊·桑塔格、尤瑟纳尔、安吉拉·卡特、波伏瓦这几位女性写作者，她们个个经历传奇且富有争议。在这篇文章里，你经常用到一个词——“力量”，这是否可以理解为是她们给予自己的力量，也是她们给你、给我们的力量？在一般的社会观念里，女性往往是和力量无缘的，有力量的女性往往被男性视为危险的，“力量”在这里是否具有女权的意义？
周晓枫：《雌蕊》是新的尝试，五万多字，此前我没有写过这样对作家的评论性文字。这些特别的名字，这些我抱有偏见或偏爱的女作家，或多或少，影响了我的审美和创作。涉及性别问题，涉及女权主义，与其说我的《雌蕊》是提供答案，不如说是呈现思考的过程。
生命的强度也好，写作的锐度也罢，有力量都是健康的重要指征。假如看到别人的力量就感觉危险，那也许是个提示：你自己是弱力的、乏力的甚至是无力的。
《雌蕊》写到了玛丽莲·梦露、萨冈、杜拉斯、西尔维娅·普拉斯、弗兰纳里·奥康纳、茨维塔耶娃、苏珊·桑塔格、尤瑟纳尔、安吉拉·卡特、波伏瓦这几位女性写作者。澎湃新闻：不少女性小说家会担心读者将小说情节和她自己的经历对号入座。比起小说，散文对作者内心的“暴露”就更明显了，就像你写奥康纳时说的，“作家可以在小说中隐匿自己的身影，在散文里却难以擦除指纹，其态度、倾向和立场会得到直接的呈现”。作为一个坚持写散文的人，一个要求“修辞立其诚”的人，你在写作中如何面对自己和“隐匿”的较劲？在无可隐藏的散文叙事里，你是如何处理“我”的存在的？或者说如何既使“我”在你创造出的这个世界里，又避免只以“我”的眼光打量其他人和物的局限？
周晓枫：小时候写作文，大了写散文，我始终抱着一种内心的态度：“要在保护自己、保护别人的前提下，努力说真话。”记得上学时候，有些同学认为作文就是瞎编，需要说假话、空话、大话甚至是胡话。我不这么看。相反，我认为自己即使横下心来说假话，也未必取胜——那条路上的人多，竞争者拥堵，我凭什么自信能一骑绝尘？所以，我的写作，一直是在训练自己怎么把真话说好。
坦诚需要勇气，也需要智慧，它会伴随着过程中的挫折与不安。但只有把自己驱赶到极限，原来的直径才可能成为半径，原来的终点才可能仅仅是圆心。较劲？是的！这是写作者终生目标，也是日常状态。至于别人如何看待，我并不为此特别在意或格外纠结——我既不把散文理解为自我美化的工具，也不把散文理解为读者追杀的暗器。
当然，需要掌握内在平衡，有些个人尤其是他人的隐私需要尊重、维持和捍卫，就像再精美的睡衣也不宜穿去开会一样。还是那个原则：努力说真话，在保护自我和他人的前提下。
黑夜与明亮之间，童年与成长之间
澎湃新闻：很巧，我是在儿童节那天看完了《血童话》。我觉得比起《黑童话》，它多了文本细读的意味，对童话的粗暴、势利、残酷有了更深入的解读，与历史、现实的关联思考也更充沛。到最后，质疑从针对童话本身转至阅读者，又一次回归了自我反省。从《黑童话》到《血童话》，你对童话有了哪些新的观察与思考？在取名上，一个是“黑”，一个是“血”，后者更突出什么？
周晓枫：《黑童话》写童话中的阴影，《血童话》写童话中的暴力，两者的创作时间相隔了15年。当成年以后，我再回头去看曾经读过的经典童话，惊讶地发现，许多儿童不宜又习焉不察的内容。我分析了原因，比如最初童话常常来自民间，是由不识字的人创作和讲述，教育程度受限；比如那些年代，人冶色彩重于法制，更易于发生阴谋与杀害；比如童话里的内容对现实的模仿和僭越，是普遍的、高强度的、夸张的，美得极端，爱得极端，恨得极端……所有的倍数都放大，也包括暴力。
重新理解这些童话，就像我在文章中写到的，遭遇那只夜晚的黑天鹅。黑暗里的那团浓黑，以及浸血般的红喙……当黑天鹅不动声色地靠拢过来，我分辨不出，自己是被席卷而来的美还是惊恐，牢牢钉在原地。
周晓枫的三部儿童文学作品《小翅膀》《星鱼》《你的好心看起来像个坏主意》澎湃新闻：你认为近年的童话写作给你的散文写作带来了哪些影响？作为一名常给成年人写作的散文家，你的童话写作与一般的童话作家又会有哪些不同？周晓枫：我大学毕业后第一个工作，就是儿童文学编辑。但写童话起步很晚，我还在摸索和学习之中。可能是天生的思维习惯，或长期的实践训练，我更习惯散文的表达形式。创作儿童文学，我有时需要先用散文写梗概和片段，然后再“翻译”成童话。就像练习书法，右手帮不上左手的忙，或者就像田径和球类，都属体育运动，可不能说跑得快就会打乒乓球一样……是两回事，但也可以说，至少对读帖有帮助，至少对提高体能有好处。
我不认为，随着成年，童年遇到的问题就迎刃而解，就像不认为童年的天真就戛然而止。童年与成年之间，难以割裂，而是充满着衔接、渗透与融合。何况，人类中的老者，与象龟或睡鲨这样寿数很长的生命相比，尚属年少——我想一个渴望终身成长的人，需要始终怀有儿童般的好奇、渴望与活力。
我希望自己的童话有趣味和想象，孩子能看，因为里面不是说教和指令。我希望自己的童话有情感的浓度和思考的深度，大人也能看，因为里面不是幼稚的欺哄。童话不是降低难度的写作，这种文体对我来说，意味着更高的要求。我仅仅出版了三本童话，深感与那些常年创作的儿童文学作家相比，我存在能量和耐力上的差距。不过，我不急于求成，慢慢来——匍匐的姿态不够优雅，但也算前进。
澎湃新闻：最近在写什么？在个人的“海陆空三部曲”之后，还会有系列作品吗？你对自己的写作有哪些新的期许和要求？
周晓枫：正在写第四本童话，对我来说，因限制带来的难度很大，所以我先要写个详细的梗概，等故事能够自圆其说了，我再转入文学化的叙述阶段。我的第一本童话是《小翅膀》，献给怕黑和曾经怕黑的童年，是个温暖而明亮的故事。它讲述一个善良的小精灵，工作却是给孩子送噩梦，讲他如何帮助孩子战胜恐惧、获得成长。我现在动笔的童话，并非《小翅膀》的前史或续集，更像相互映照的镜像版关系。我使用黑夜、噩梦和精灵这些同样的元素，设计崭新的角色和情节……因此，我正在自我为难中苦苦挣扎。
《巨鲸歌唱》《有如候鸟》《幻兽之吻》，是这十年来散文作品的纪录，之所以形成“海陆空三部曲”，包含着幸运的偶然因素。我一般对写作缺乏计划，会慢慢收集素材，感觉哪个准备得相对成熟了再动笔。以后是否有系列作品，我不知道，我倒是一直想写个长篇的专题作品。
我认真对待每个题材，要求自己尽最大努力，期待作品能够保持诚恳和独特……这是始终的愿望，从未改变，和我最初开始写作时一样。或者说，我从未摆脱新手的处境和心态。
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